審 美 空 間 與 心 理 距 離
——對(duì)《風(fēng)過野山坡》的詩藝分析
吳 素 娥
擺在案頭的詩集《風(fēng)過野山坡》（作者牛敏），讓我揣摩了很久，詩人的思維和觸角很奇異，捕捉意象的方式也非常特殊。我試著走進(jìn)詩人感受、體驗(yàn)、表達(dá)的那個(gè)世界，先來領(lǐng)略這樣一首詩，《遠(yuǎn)村》：
有些清晨，月亮
如同即將融化的冰凌
她的寒冷讓季節(jié)上升
更加料峭而崢嶸
我趕著羊兒，走向
氣味日漸濃重的苦艾和茵陳
追尋一年中最后的膘情
山在風(fēng)中，云在空中
消瘦的水，走成
悄然遠(yuǎn)去的劍影
太陽在山頂燃起爐灶
荒野里露水打濕往事前塵
羊兒呀，別走下田埂
當(dāng)心踩疼遠(yuǎn)村的炊煙
花期過后的檸條陷入遼遠(yuǎn)的迷夢(mèng)
真想讓蕭蕭的風(fēng)
把每一個(gè)檸角吹出聲音
你很難對(duì)詩人的情感一下子做出判斷。詩人的欲念與希冀顯然跟現(xiàn)實(shí)中的村莊存在著一種常人無法理解的“距離”。其審美視角、心理觀點(diǎn)、感應(yīng)方式超越了常人的想象，這就使他身入“遠(yuǎn)村”而沒有“形為物役”，卻獲得了一種神思的飛揚(yáng)和靈動(dòng)。正是這種神思的飛揚(yáng)和靈動(dòng)，使這本詩集的藝術(shù)空間獲得了極大的提升。
朱光潛說：“凡是藝術(shù)作品都是舊材料的新綜合，惟其是舊材料，所以旁人可以了解；惟其是新綜合，所以見出藝術(shù)家的創(chuàng)造，和實(shí)用世界有距離。”（朱光潛《文藝心理學(xué)》，《朱光潛美學(xué)文集》第一卷·第25頁，上海文藝出版社，1982年版）詩是人生的返照，但在返照時(shí)需有 “我”與“物”在實(shí)用觀點(diǎn)上的“間距”，這就需要造成一種“心理距離”。
“心理距離”說是英國美學(xué)家愛德華·布洛在二十世紀(jì)初提出來的。在他看來，“心理距離”是一種特殊意識(shí)的心理構(gòu)成，“距離是介于我們與對(duì)象之間的一種狀態(tài)”，在一個(gè)主體和所喜愛的對(duì)象之間如能“插入”這種“心理距離”，就可以產(chǎn)生出有空間感的審美經(jīng)驗(yàn)來。
“心理距離”說并不是新理論，它可以說是中西方詩歌創(chuàng)作中具有共性的一個(gè)規(guī)律。王國維在《人間詞話》中議論到：“詩人對(duì)于宇宙人生須入乎其內(nèi)又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致。”這則議論精當(dāng)?shù)卣f明詩在把握對(duì)象時(shí)應(yīng)具有的心理上超越性與內(nèi)在性。有了“超越”，可使觀物深而體物切，從而有助于加強(qiáng)內(nèi)在性；有了“入內(nèi)”，就有充滿感情的關(guān)照，反過來也加強(qiáng)著超越性。以“心“觀”“物”，正是這種“入”與“出”之間。所以為詩者，往往要丟開尋常看待事物的方法，拉開距離，常常會(huì)有美妙的發(fā)現(xiàn)。所謂“靈感”“天啟”，其實(shí)是由于暫時(shí)的“出”，即擺脫實(shí)用生活的約束，把事物放在適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”之外去觀賞而造成的韻味，看來是“出”，也更“入”，更有生氣了。如詩集的開篇之作《騰格里》：
時(shí)光的盛宴
日月
舉起密集的杯盞
與諸神達(dá)成默契
紅著顏面一路遠(yuǎn)去
于是，聽到了
時(shí)間沉默的彼岸
北方玲瓏的雪
并不遙遠(yuǎn)
桃花并不遙遠(yuǎn)
羌笛猶似燈火闌珊
聲聲楊柳并不遙遠(yuǎn)
鼓角連營如在昨天
將士醉臥的身影
并不遙遠(yuǎn)，落日
血淚般拋向樓蘭
玉門、陽關(guān)并不遙遠(yuǎn)
祁連雪山巾帕一般
折放在桌子前
賀蘭山麓窗戶上的
春光并不遙遠(yuǎn)
西天的瑤池并不遙遠(yuǎn)
歲月的酒杯一次次斟滿
若木碧藍(lán)的葉影下
大夢(mèng)千年
天庭的聲籟歷歷可聞
東方的雞唱就在夢(mèng)邊
春暖花開
長河蜿蜒
一路號(hào)子唱向遠(yuǎn)天
在這首詩里，詩人摒棄了傳統(tǒng)意義上的物象和理念，隱藏了單純的情感態(tài)度，在內(nèi)視角和外視角的相互轉(zhuǎn)換中，專以審美的情趣和理想為標(biāo)準(zhǔn)，把騰格里沙漠的歷史、色彩、形態(tài)、聲音、神韻重新組合起來，形成一個(gè)足可憧憬的新天地。它把我們對(duì)騰格里的世俗認(rèn)識(shí)完全更換掉，而賦予其內(nèi)在的、新奇的、審美的特質(zhì)。
又要“出”，又要“入”；又要超越實(shí)際生活，又不能脫盡實(shí)際生活，在這種看似矛盾的情形中，創(chuàng)作的成功與否，就看如何把這種“距離的矛盾”安排得法。牛敏的大部分詩就很好地解決了這個(gè)問題。對(duì)于詩來說，身心感受和審美呈現(xiàn)有聯(lián)系，但更有區(qū)別。區(qū)別就在于，感受以至熾熱的情感，在表現(xiàn)于符號(hào)、語言、聲韻和形象之前，需把它擺在某種“距離”以外的客位進(jìn)行一番關(guān)照。為什么現(xiàn)時(shí)有些作品徒有強(qiáng)烈的情感而實(shí)無藝術(shù)的意味？主要原因就是不能在自己和自己感受的事物之間留出“距離”，站到一種審美的客位去觀照，從而導(dǎo)致“還原論”在創(chuàng)作實(shí)際中的遺緒未泯。
孟軻說過“充實(shí)之謂美”。但“充實(shí)”不是實(shí)際材料的填塞，主要是指意蘊(yùn)的豐富與堅(jiān)實(shí)。《風(fēng)過野山坡》中的大部分詩篇都能做到這一點(diǎn)。當(dāng)然，我們也不能因張揚(yáng)意念理想而藐視現(xiàn)實(shí)，乃至發(fā)展到普泛化和理念化。集子中有些作品便有這些問題，如《命運(yùn)》：黃昏到來之前/ 老牛驟然前行，為把/ 野花和夕陽走成一串蹄痕 天際是壟溝盡頭的田埂/ 如同邈不可測(cè)的宿命/ 擁抱落霞的心情/ 被抽了一鞭子/ 如歌的歲月里鳴囀著陣陣疼痛/ 再如《即景》（1）：泥墻下 叢草中/ 一只蛐蛐閑弄琴/ 風(fēng)兒彈奏樹葉響/ 小花舞動(dòng)彩衣裳/ 吸引了星斗/ 驚異的目光
當(dāng)然， “距離”太過，也會(huì)使人完全不能具體地領(lǐng)略現(xiàn)實(shí)，讓詩切斷了和人生的切身關(guān)系，這類作品要么是無病呻吟，要么是矯情做作，如同過去那一類“假”、“大”、“空”的作品一樣。現(xiàn)實(shí)的東西經(jīng)過詩人心靈的剪裁而落到適宜的“距離”上，歸根結(jié)底是為了打開一座詩意思維的空間。僅就此而言，牛敏的詩應(yīng)該有助于那些迄今處于自滿自足的狹窄境地中的詩作者們，對(duì)自己的詩進(jìn)行重新反省。在當(dāng)今詩壇上，與那些熱衷于緊緊尾隨日新月異的生活而缺乏審視的作品相比；或者與那些滿足于時(shí)新的術(shù)語和名詞的堆積，對(duì)于生活現(xiàn)象僅作單向圖解的詩行相比；或者與那些拘泥于“一種場(chǎng)景”＋“ 一點(diǎn)描摹”＋“一個(gè)理念拔高”的標(biāo)準(zhǔn)化歌吟相比，牛敏的詩高出不止一籌。他的詩或許還夠不上上乘之作，但卻為我們開啟了一片詩意的天空，創(chuàng)造出一個(gè)詩美的世界。
（作者：大學(xué)教授，文學(xué)評(píng)論家。）