詩集 《風過野山坡》的作者牛敏是一個有著精良的藝術修養的詩人。靠尋常的閱讀經驗是無法進入他的詩的世界的。如《繆斯》中的幾節：
清晨
我乘金屬的馬
乘咆哮的分子
鳴鏑一般劃過長空
我乘心的翅膀
我乘透明的陽光
劃過長空
廣天一碧，云海滔滔
蒼水浩淼，云海滔滔
我的目光釣起一座海島
我沿著目光劃上一座海島
蒼水浩淼，一座海島
美麗如同花園的海島
……
清晨
我乘著心的翅膀
透明的陽光
劃過長空
我是一架你彈奏過的豎琴
掛著你新月一樣的笑容
與風和海潮共鳴
這是詩人描繪新西蘭風光的一首抒情詩。詩中，詩人摒棄了一般風光詩里的具體物象和傳統意義上的直白抒情，在一種“空靈”和“虛室”的境界中，飛揚思緒，積蓄詩情。借景抒情、以情入景、情景交融等評價方式在此似乎都不足以解釋該詩的構成方式。
空靈、飛動，茫無定象，冥冥中生氣，窈窈中神飛，這首詩在一定程度上超越著藝術中有限的形象實體的自身局限，而達到了藝術的提升。像這類的作品詩集中還有很多。本文試從如何創造空靈境象的角度來分析牛敏詩的構成方式。
老子有“大音希聲，大象無形”之說，莊子有“虛室生白”、“唯道集虛”之說，都指出藝術除創造可感可觸的生動形象之外，還要重視沒有“實體”的“空白形象”——象外之旨、無形之相的創造。這種空靈動蕩的境界，使詩的意象和情思不徑自行，養空而游，蹈揖光影，摶虛成實，放出一種美的光輝。強調空靈不僅成為詩的一種精神，也是組成空間結構的一種技法。
古人所謂“發憤抒情”、“不求形似”、“以意為主”云云，就是不強調對作品的審美價值作過于拘牽坐實的解釋，而是追求“正聲感人”，聞詩知德。詩的價值，雖以“真”為基因，但力求“美”與“善”相統一，看主體在何種程度上表現了人的精神境界。那浩茫心遠的藝術境界，要求誕生于一個高尚、自由、豐沛的自我，詩格與人格歷來都是同時強調的。高潔的自我，精力彌滿，萬象在旁，超脫自如，需要空間供其活動。這就產生了以“空靈”意蘊“實有”的藝術框架，從一個層面確定詩和詩人的自身位置，不是更多地導向外在的知識，而是更多地導向內在的意志。
司空圖所謂“不著一字，盡得風流，語不涉男，己不堪憂”，就是講究營造一種“靈的空間”，化有限為無限。“不著一字”當然不是廢棄一切文字，而是規避和戒拒那些直說、實說以至嘮嘮叨叨、和盤托出，用隱約、殘缺、空白、間歇、無言、休止、省筆等等，以少勝多，以虛代實，計白當墨，為欣賞者（讀者和批評家）留下空闊、高華、遼遠的美之思緒以及再創造的天地。這種“無為美”，這種“靈的空間”，仍須不失“實為本”，卻是有力地反對了役于以實圖真的被動反映，賦予創造者和接受者精神游弋與領悟求索的能動性。由此，不難看出詩人牛敏是在探尋由自在之物到為我之物的轉化，以及由實際本質向神圣本質的過渡。
不過，為詩之難，難在以高遠的審美意識對客體的把握。宗白華論及空靈時，說到“靈氣往來是物象呈現著靈魂生命的時候。”（宗白華《論文藝的空靈與充實》，《文藝月刊》1943年第5期）他還將“空諸一切”和“能深、能實”（同上） 聯系起來考察，力主詩的框架豐富空靈，是很有見地的。我以為需作補充的是，空靈不可像我們有些古典詩歌那樣滿足于萬象染上一點飄逸的性靈（它多少帶著先入為主的倫理主義色彩），也不可像一些西方現代詩歌那樣太過抽象（重主智但又缺乏靈氣），而是基于創造主體全身心、全靈魂地度物取真和貫通意脈之上的行神如空、行氣如虹。這樣，當空靈依附于物態化的詩作時 ，不必求助于概念演繹，不去表現為外物強制，“真”與“美”需從無意識深處自然流出，并引入一個超曠的空間向量，求得層次較高的審美把握。例如當代同是思鄉的主題，有的詩可以“泥乎實”，有的詩可以“蹈乎虛”。而牛敏的“思鄉”詩《夠不著的鄉愁》是這樣表達的：
又一次撿起讓我尋尋覓覓的故鄉
離家的一刻，其實我已把她裝進行囊
每次打開都會被童年的星光照亮
潔凈的雪寒冷干燥的風
大地上蒼茫而至的黎明
最先在井臺上把村莊喚醒
窗紙上不約而同泛起陽光的笑聲
比祖母還老的歌謠在暖暖的炕上
扶起童年步上漫長的人生
七九河開，八九雁來
每一個節氣都在原野上走出色彩的聲音
再次回到久別的家鄉，村莊
并不因為我的思念而茁壯
故鄉不過是時光中行進的泥墻
比我走得更加急迫而匆忙，許多故事
相伴雀鳥和馬蜂，丟在風中
在遠處走成斷壁殘垣，似曾相識的懷想
窗格子上的春意換成讓陽光失足的時尚
晨光并不因我而凝成露水
青草的記憶被過載的羊群咬傷
縷縷炊煙并不因我而升起，歲月疆場上
折戟沉沙的河流不再歌唱
離家的一刻就該明白，裝入行囊的才是
真正的故鄉。紅蜻蜓一經起航
所有的日子不再因我而漫長
所有的花兒不再因我而綻放
作品在同類主題和題材中并不是最深刻的，但這首詩至少是以流動的美，提供了一個以有限（物象）把握無限（意蘊）、以言內象與言內意去溝通言外象和象外意的動態模式，伏采潛發，淺深聚散，萬取一收。在精心營造的這個“靈的空間”里，所有意象并非在同一平面上鋪開，而是包含著具象（村莊、井臺）、象征（歌謠、泥墻）、抽象（鄉愁）三個級位，與意象的跳躍、流變構成一種潛在的呼應。它擺脫了對于歷史的靜態斷面和時間的剎那凝凍，把讀者的注意力引向靈氣盤旋、詩情洋溢的天宇。
我們一般都把空靈視作一種藝術精神或藝術風格，倘若換一個坐標，也可以理解為一種和諧的意境結構。“靈的空間”既不能太擁擠直至氣塞不通，也不能絕對的與生活無涉而納入真空，而是讓蔥蘢的心靈和氤氳的詩情在虛虛實實中流動。作為詩意生長的一種秩序，如何超越“直說”與“務實”，在靈動的空間架構中實現心智潛能的發揮。在我看來，《風過野山坡》中的大多數作品是達到了這個境界的。落想空靈，返虛入渾，實現老子所謂“惚兮恍兮，其中有象”、“窈兮冥兮，其中有精”，如何使詩中包含的整體意蘊心緒更豐富、更巧妙，這將是牛敏繼續努力的方向。
作者簡介：金 鵬 善——某大學文學院教授，文學評論家。