瑞典斯德哥爾摩當地時間2022年10月6日13:00（北京時間19:00），瑞典學院將2022年度諾貝爾文學獎頒給了法國作家安妮·埃爾諾，授獎詞是“因她勇敢而敏銳地揭露了個體記憶的起源、隔閡與集體壓抑”。

而當頒獎現場有記者提問說“這次諾貝爾文學獎頒發給安妮·埃爾諾，是不是想向世界傳遞什么信息？”時，評委會相關負責人只是說：“安妮·埃爾諾在文學上的質量和共性，適合每位讀者。”

在世界范圍內，安妮·埃爾諾的名氣并沒有村上春樹、阿特伍德、米蘭·昆德拉等作家響亮，但她的寫作造詣并不低于這些作家。她為什么能夠獲得諾獎？下面，我們嘗試大致介紹她的寫作風格和主要作品，分析本屆諾獎評委為什么會垂青于她。

安妮·埃爾諾是誰？

安妮·埃爾諾是一個讓中國讀者陌生的名字，但在當今法國，她是和莫迪亞諾、維勒貝克一樣大名鼎鼎的作家，也是今年關于諾獎賠率榜的熱門人選。而這一次，諾獎再次兌現了“十年內必有一位法國作家”坊間定律。

1940年，埃爾諾出生于法國濱海塞納省的利勒博納，在諾曼底的伊沃托小城度過了童年歲月，她的父親是農民，后來在工廠當工人，母親也是小手工業者，夫妻結婚后在伊沃托的一處貧困街區經營一家咖啡食品雜貨店。埃爾諾從小體驗了社會底層的生存狀況，尤其是對普通女性的生存痛感有深刻共鳴，這也是促使她在代表作《悠悠歲月》《一個女人》里反復書寫女性私人史的出發點。

對埃爾諾來說，寫作是一種自我救濟。她在最艱難的時光靠寫作打撈自己，也通過文學和寫作改變了自己的生命。青年時期，埃爾諾進入法國魯昂大學和波爾多大學深造，獲得教師資格證，在中學講授現代文學課程，其后成為作家。

但在此期間，埃爾諾也曾背負父輩的不理解，后者一度認為自己的女兒背叛了她出生的世界，成為一名城市中產新貴式的文人，而埃爾諾在成長道路上也更加深刻地意識到了個人與社會和時代浪潮的關系，以及寫作對于個人來說到底意味著什么。

受到法國新小說派、普魯斯特、塞利納和歐洲流行的個體化敘事的啟發，埃爾諾開創了一種新的文學風格，名叫“無人稱自傳”。

在自傳體小說《悠悠歲月》里，她全篇采用的敘事主語不是第一人稱“我”，而是第三人稱，法語中無人稱的泛指代詞on，近似于“我們”的意思。埃爾諾通過這種集體表述，喚醒冷戰親歷者的公共記憶，也對大時代下的小人物心靈進行了一次細膩的勘探。她以一種猶如幽靈潛游般的語調，回望了冷戰時期動蕩不定的歲月，在她的筆下既有政權博弈、國家沖突，也有家庭里的瑣事、上班族日常的煩惱。

《紐約時報》在介紹埃爾諾時曾寫道:“自上世紀70年代以來，埃爾諾的作品主要專注于描寫自己的人生經歷。她挖掘自己的記憶，并展現個人記憶與人們集體經歷之間的微妙互動。不少讀者認為，他們在她書里‘簡單的激情’中看到了自己。”

安妮·埃爾諾寫短篇的時候有一種門羅的精確性，她們共同喜歡的是契訶夫。她寫長篇會人想起法國作家普魯斯特、塞利納、瑪格麗特·杜拉斯，還有作家邱妙津的《蒙馬特遺書》《鱷魚手記》，她們的寫作都不害怕暴露自我最私人的部分，有一種向內的漩渦般的巨大能量。

她作品的可讀性很高，她的書在法國就是暢銷書，翻譯過來，一部小說也是能一口氣讀完那種。流暢的意識流質感，又有很強的新浪潮電影感，跳切、橫移、自我凝視、從自我延伸到社會氛圍的近景、中景、遠景，那種自我的對話感特別強烈。看她的小說像是看一個聰明老太太講話，這一點其實有點像瑪格麗特·阿特伍德（參考《別名格蕾絲》《貓眼》兩本書），又像是自己照鏡子，其實是需要很大能量的寫作，因為作者要不斷面對自我記憶中最深淵的部分。

到如今，安妮·埃爾諾的代表作有《悠悠歲月》、《空衣櫥》、《位置》、《一個女人》、《單純的激情》、《恥辱》、《事件》、《占領》等。其中自傳體小說《位置》和《一個女人》分別創造了五十萬和四十五萬冊的銷量。2019年，安妮·埃爾諾憑借《悠悠歲月》入圍了國際布克獎短名單。

值得一提的是，根據安妮·埃爾諾同名自傳體小說改編的影片《正發生》獲得了2021年第78屆威尼斯電影節金獅獎，此片講述了上世紀六十年代初女大學生安在意外懷孕后試圖墮胎的故事，《正發生》用“少女懷孕”作為引子，揭露一個女性在社會中常遭受到的多重壓力。

其實埃爾諾的寫作既可以視作女性主義寫作，也可以當作一次又一次人類學視野般對于女性自我的研究，關于女性情感、身體、記憶的書寫，順應的是法國1980年代以來興起的個人書寫敘事浪潮，一種打破虛構和非虛構界限的個人史。埃爾諾寫作的開創性在于她不再給自己框定小說、散文、評論、非虛構文體的邊界，她繼承的是普魯斯特那種“無限書寫自我”、“在向內的跋涉中看見一個時代”的寫作精神，但比起普魯斯特對于貴族文人生活、男性創作者心靈史的關心，埃爾諾更重視女性的身體和情感，女性如何用自己的筆寫下自我和世界，寫下她們漩渦般的情感和記憶世界。值得注意的是，埃爾諾也是第一位獲得諾獎的法國女性作家。

與她同國度的埃萊娜·西蘇主張：“婦女必須把自己寫進文本——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣。”

埃爾諾寫作的開闊性在于：讀者既可以從女性主義角度來看待她的創作，也可以從個體精神史、無人稱敘事、非虛構與虛構混合的角度來切入。加之埃爾諾是從法國平民家庭出身的作家，所以她的創作里也不乏底層生活、市民社會的氣息。

安妮·埃爾諾獲獎的理由

或許是對女性主義和身份政治的回應

和去年古爾納爆冷奪獎相比，今年埃爾諾的得獎屬于一個很“安全”的選擇。這個選擇兼顧了文學成就、寫作開創性、個人聲望等多重因素。埃爾諾在法國文壇本身就是一位著名作家，加之法語文學在世界文學中占有重要位置，諾獎上次垂青法國作家又已經是八年前的往事（當時頒給了莫迪亞諾），所以早在本屆開獎之前，預測者普遍猜測今年諾獎會給一位非英語區作家，其中法語、葡語、西語概率較大。

埃爾諾獲獎屬于一個實至名歸的結果，她的寫作兼顧了文學性和暢銷性，屬于在新小說派里比較獲得讀者喜愛的一位女性作家。如果我們考慮到近幾年歐美的公共議題，會發現女性主義和身份政治的重要地位，2022年6月美國最高法院推翻“羅訴韋德案”、2022年9月伊朗女性死亡事件、2022年10月初法國多位女演員在直播時剪發，以此來聲援伊朗女性的抗爭，都可見女性賦權、女性聯結在今日歐洲已經是不可忽略的議題。

與之對照，埃萊娜·費蘭特的“那不勒斯四部曲”、瑪格麗特·阿特伍德的反烏托邦寫作、烏利茨卡婭對于蘇聯解體后俄羅斯女性命運的描繪等等，都可見女性寫作在今日文學世界的力量和厚度，女性寫作不只是一種口號，它成為了一種解放性的力量，從安妮·埃爾諾、埃萊娜·西蘇到費蘭特、阿特伍德，她們為我們展現了廣袤的女性文學世界。

另一個層面，如果我們回顧過去幾年諾貝爾文學獎的授獎詞，會發現評委對于離散敘事、身份政治、個體主義寫作、意識形態撕裂與國家沖突所導致的存在主義困境有一種持續的關注。

比如2021年諾獎授予古爾納（Abdulrazak Gurnah）的頒獎詞是：“因為他毫不妥協并充滿同理心地深入探索著殖民主義的影響，關切著那些夾雜在文化和地緣裂隙間難民的命運。” 2017年諾獎頒給石黑一雄的時候，頒獎詞也提到了全球化下新的危機：“他的小說富有激情的力量，在我們與世界連為一體的幻覺下，他展現了一道深淵。”

對于個體和寫作形式的關注也體現在對露易絲·格麗克的評語：“因為她那毋庸置疑的詩意聲音具備樸素的美，讓每一個個體的存在都具有普遍性。”在頒給托卡爾丘克那一年，授獎詞有一段：“她賦予原本無名的女人以個體身份，賦予原本消失無蹤的仆人以發聲的權利。”

記錄時代洪流下的個體命運，成為諾獎評委的審美偏好。安妮·埃爾諾的寫作恰好符合這一點。她探索的是一種用人類學方法觀測自我的寫作，在濃度極為強烈的個體暴露中，呈現出歷史給個人留下的傷口。

值得一提的是，2000年春天，埃爾諾曾經到訪中國，先到北京，后到上海，應邀出席文學活動。她在對于中國的回憶中寫道：

“我在街道和建筑工地的喧鬧中、在偏僻的胡同和公園的寧靜中漫步。我在最新式的高樓旁邊呼吸著平房的氣息。我注視著一群群小學生，被貨物遮住的騎車人，穿著西式婚紗拍照的新娘。我懷著一種親近的感覺想到‘我們的語言、我們的歷史不一樣，但我們在同一個世界上’。我看到的一切，在卡車后部顛簸的工人，一些在公園里散步的、往往由祖父母、父母親和一個獨生子女組成的家庭，和我當時正在撰寫的長篇小說《悠悠歲月》產生了共鳴。

在中法兩國人民的特性、歷史等一切差別之外，我似乎發覺了某種共同的東西。在街道上偶然與一些男人和女人交錯而過的時候，我也常常自問：他們的生活歷程是什么樣的？他們對童年、對以前的各個時期有著什么樣的記憶？我會喜歡接觸中國的記憶，不是在一切歷史學家著作里的記憶，而是真實的和不確定的、既是每個人唯一的又是與所有人分享的記憶，是他（她）經歷過的時代的痕跡。”

諾獎為什么不頒給村上等更出名的作家？

頒給更具有不可替代性的人

諾獎無潛在規律可言，妄圖給它整理出一套評選規律，無異于自討苦吃。改革評委會后的諾獎，只有幾個潛在共識：一、男女作家比例更平衡；二、走出歐洲中心主義；三、在寫作上具有創造力，而不只是前人風格的簡單模仿。2018、2019年給了托卡爾丘克和彼得·漢德克、2020年露易絲·格麗克、2021年古爾納，性別平衡、語言和地區平衡，都有體現。

唯一有爭議的是這些作家大多處在歐洲，坦桑尼亞出身的古爾納，其實也在英國定居，用英語混合桑給巴爾語的方式寫作。但也可以理解，歐洲仍是目前最強勢的文學土壤，英語寫作也是世界上最主流的寫作方式，諾獎評審們身處歐洲，參考獎項又是布克獎、布克國際文學獎、卡夫卡獎等，在歐洲生活的作家更容易被看見，乃是客觀現實。

諾獎評選有個潛在傳統，叫做“給小不給大”。簡單來說，盡量不給已經當世德高望重、經典化、不需要諾獎傍身的作家。比如“英國移民文學三杰”，諾獎給了奈保爾、石黑一雄，2021年給了研究拉什迪的古爾納，愣是不給三人名氣最大的拉什迪。無他，或許拉什迪已經不需要諾獎證明自己了。

這也是為什么我們聽過很多如雷貫耳的作家，都沒得諾獎。比如：博爾赫斯、卡夫卡、普魯斯特等。

所以，像T·S·艾略特這樣已成詩界經典，又獲諾獎的，在諾獎歷史上，并不是一個高概率事件。諾獎評委更喜歡寫作技藝精湛、有潛力經典化、但還沒有獲得世界聲望的作家，比如托卡爾丘克、石黑一雄、露易絲·格麗克，頒獎之前，他們在各自的文學圈子都挺被認可，但還沒有被世界讀者熟知。

一言以蔽之：諾獎評委喜歡抬人，不喜歡后知后覺。

他們不會沒聽過那些大作家的名字，比如阿特伍德、維勒貝克、米蘭·昆德拉等，甚至可能他們私底下也很喜歡，但讓他們評獎，他們也會有自己的算盤。比方說：給這個人意義大不大？Ta還需要諾獎嗎？Ta雖然名氣很大，可真的有那么好嗎？

作為中文讀者，比起把諾獎頒給作品已經蜚聲世界、不缺乏多國譯本的作家，我們也樂于見到諾獎頒給一位風格具有創造力、水準驚人，但仍然缺乏中譯本的作家。

很喜歡諾獎得主托卡爾丘克的一句話：“寫作是一種拉伸運動，它拉伸著我們的經驗，超越它們，建立起一個更廣闊的意識。”

無論諾獎爭議如何，但至少，在一個文學聲浪式微的年代，每年有這樣一個時機，讓我們重新討論文學，哪怕是出于一時的好奇心，看到世界上另一個角落的作家，他們的廣闊意識和寫作實踐，至少在那一刻，文學仍然能給人出神的體驗。那是一個我們走出麻木的時刻。好的文學就是日常生活中的出神與驚醒。